“美”

一、意象：建构一种现象本体论的尝试

郝 大维和安乐哲在《通过孔子而思》中指出：“儒学却表征为现象本体论，而非实体本体论……儒家不考虑抽象美德的实质，他们更关注对特定语境中个体行为的诠 释。”认为盎格鲁—欧洲哲学内部对“实体性自我”观念的种种批判或肇始于尼采，而突出表现在20世纪詹姆士、柏格森（Bergson）和怀特海的过程哲学 上，但这种改变需要借助外来文化，因为盎格鲁—欧洲思想的理论环境并不是非实体主义思想的最佳表达。郝大维、安乐哲继续指出，作为孔子思想基础的现象本体 论主要着眼于内在宇宙“秩序”及其“创造性”，孔子思想的秩序不是源于已定模式，而是来自于过程并被实现的。

对于这 种“现象本体论”，美学家朱志荣也称其为“动态本体论”，并认为中国美学家强调动态本体论（现象本体论）的美学思想从先秦以来已获得充分发展。在朱志荣看 来，早在《易经》中，“象天法地”的“尚象”思维就成为中华美学现象本体论的肇始。这也就是《周易·系辞下》所阐发的：“仰则观象于天，俯则观法于地，观 鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这种取象天地的现象本体论美学建构，注重物我关系的相互激发，“感 者动也，应者报也，皆先者为感，后者为应”（孔颖达《周易正义》），消解自我主体的执着，即孔子说的：“子绝四：毋意，毋必，毋固，毋我”（《论语·子 罕》）；强调非实体性的虚静其心，即庄子说的：“水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”（《庄子·天道》）

郝大维、安乐哲著《通过孔子而思》

在 以先秦儒、道两家为奠基的中华美学统绪中，这种强调没有前定实体性自我的动态本体论或现象本体论对后世艺术创造产生深远影响。如刘勰《文心雕龙·物色》： “既随物以婉转，亦与心而徘徊。”马祖道一:“心不自心, 因色故有。”《文镜秘府论》引王昌龄之语：“感兴势者，人心至感，必有应说。物色万象，爽然有如感会。”柳宗元：“美不自美, 因人而彰。”范晞文《对床夜语》：“景无情不发，情无景不生。”王夫之：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”这都强调了“随物”“与心”“缘 色”“感会”的因缘生发，不存在“美”的实体本体，一切皆处于有待实现的动态过程之中。

朱志荣所提倡的这种现象本体 论或动态本体论，在当代美学家那里似乎也得到了体现，就是注重艺术意象所呈现的内在宇宙创造性特征与外在宇宙的生生不息相呼应，是一种生命瞬间生发的美感 体验，这就如朱光潜所指出的:“ 美感的世界纯粹是意象世界。”宗白华也强调这种艺术意象与万物的通化感应关系：“象如日，创化万物，明朗万物!”叶朗同样否定实体化的美，而提出“美在意 象”说，认为：“不存在一种实体化的、外在于人的‘美’”，“不存在一种实体化的、纯粹主观的‘美’”，阐明美是动态的即时生成的，是“如所存而显之” “显现真实”，这不是柏拉图的“理念”或康德的“物自体”这样的“实体”，而是动态存在的“真”,是胡塞尔说的“生活世界”，是中国美学说的“自然”，是 对自我的有限性和物的实体性的超越，是立足于天人合一的对于主客二元论的超越。

亚里士多德像

中 国传统诗艺不仅不存在意象是“美的本体”的问题，而且“意象”也是“跨学科理论”的存在，既非独属美学，也不能被美所限定。然而，现在“美学”却将“意 象”圈进自己的学科疆域，并指定其就是美的。这样，当叶朗和朱志荣提出“美在意象”“美是意象”的命题时，就可能只是通过某种诉诸历史话语的神圣言说以实 现对美学的学科权力的合法性建构，以让意象成为中国古典美学学科的基础性概念。显然，原本应当用跨学科手段来研究意象的道路就被阻断，研究艺术的感性存在 状态和发生过程的联系就被截断。回到感性本身，就是我们联系起“意象”和“感性学”的道路和桥梁。

于是，在朱志荣这 里，就存在着中西理论嫁接中的矛盾与困惑，当他说“意象作为美的本体是动态生成的”时，他实际沿用了源自西方美学中的“本体”概念，即本体的绝对性、永恒 性与静止性，但他们现在却提出了“动态本体”的说法，试问，既然是动态的变化的，又如何可能是绝对的永恒的，本体如何动态变化？在“意象”概念中“意”和 “象”的关系上，朱志荣也提出了“创构”论的说法，认为“创构”论就是注重过程体验的，然而这种对过程体验的注重又是与其将“意象”放入“美学”的前提设 置和“美”的“本体论”预设构成矛盾的，故虽已思考意象的创构过程，却难以在非本质化的“意”“象”及“意—象”关系如何可能的道路上再往前继续推进。这 样，我们就看到，从朱光潜、宗白华等老一辈学者引介西方美学以建立中国美学学科以来，中国美学人就始终存在着一个如何界定“美”的难题。于是，追寻“美” 的本体以适应形而上学哲学，研究“美”的客观知识以适应认识论哲学，就成为中国美学学科建设的方向所在。但这也造成严重后果，那就是具有东方思维特征和独 特情感体验的中国艺术精神就被本体论和知识论所切割，就导致了中国美学的失语症。

但朱志荣的贡献也是突出的，那就是 当他谈到“审美意象就是我们通常所说的美”时，就可能是希望将艺术的感性体验提炼为美，并进而由现象美和艺术美上升到理式美，这也体现着中国美学家适应西 方形而上学美学概念的学科自觉。他后来继续谈“美是意象”，就有着将西方的形而上学难以证实的理智之“美”化入中国可以觉知的感官、行动和实践过程的用 心，有着从本体论走向生存论的进路。然而，当限定了美学的本体论预设这样一个狭窄视域，中国美学人大多也只能从物我交融、情景融合、主客合一的形而上学的 语境来展开，从而忽视了中国古典意象思维的发生境域最初并不是为了摹仿现实/客观世界或是追寻本体/理式世界，不是诞生于某种现象和本体对立的二元预设或 “意”和“象”相互符合的主客关系，而是诞生于注重解决“意—言”的语言符号是否能有效表达作者情意的问题和意向性生成的抒情话语传统。

孔子与弟子“农山言志”

问 题的转变是在先秦道家思想者那里，道家思考的核心问题恰好是儒家否定或搁置的非公共性和非知性的“意”的问题，他们明确认识到“意—言”的非对称结构关系 及其表达困境。如《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”这实际可看作是对《老 子》开篇的“道可道也，非恒道也；名可名也，非恒名也”的深化阐释，是说明“言”和“意”都只能达致“有形”之物，“言”能论“粗”，“意”可致“精”， 其关系是非对称性的，但都远离着“不期精粗”的“道”。只是“意”更接近“道”，不是可以明言的，如《庄子·天道》：“世之所贵道者，书也。书不过语，语 有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也。”这就指明了“意之所随”是“不可言传”的， 是个体生命最内在化的通于宇宙天地的神秘体验，不但是不能否定的，而且是高于儒家注重言传的“志”，儒家之“志”属于人道，而道家之“意”却紧随“天 道”，《庄子·外物》就几乎将“意”与“道”同等看待：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”这样，“书”“语”（言）就属于可见 的有形层次，而“意”“意所随”就属于不可见的无形层次。而这也是儒家重人道之可见与道家重天道之不可见的分歧。

我 把道家所重视的“意”看作是现象学所说的“非对象化”的“自身亲熟”的“原意识”，看作是弗洛伊德说的“潜意识”，它更接近生命的基座和底层，是天地万物 得以通联的生命潜流。道家的勇气就在于对这种看起来属于私人化和个体化，却实际是弥散于生命体中的具有“大公共性”的“意”或“道”的反观，是将具有“社 会公共性”的“志”放回其具有“自然公共性”的“意域”或“道场”。于是，儒家的“志—言”对称结构关系就被道家的“意—言”非对称结构关系颠覆了。但显 然，道家既然将具有大公共性的“意”和“道”放入反思领域来观照，那就必须找到合适的媒介或触发点将其勾引出来。而儒家面对这种难于辩驳的更大公共性的质 疑，就得找到让社会性的“志”可以回溯自然的“意”的途径。这样，一场可能是介于儒家和道家之间的经典对话就发生了：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。

然 则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”（《周易·系辞上》）《易传》借孔子以引用“书不尽言，言不尽意” 的说法，就可能是重述《庄子·天道》篇“世之所贵道者，书也……意之所随者，不可以言传也”的挑战，而后再提出“立象以尽意”的解决途径。这里的“立象” 就是指《易经》的“卦象”和“爻象”，不是自然世界的“物象/实象”，而是“现象/形式”在主体心镜或意识活动中的图形重构。故有“易者，象也。象也者， 像也”（《周易·系辞下》），“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”（《周易·系辞上》），以“像”释“象”，说明易传作者认为 《易经》的创作就是借助物象的形式“像”以在意向性活动中重构“易象”图式，是假象和虚象，是解决“意—言”非对称性困境的尝试。圣人作易就是从“象”到 “像”的取象和象征，就避免了寻找不可知的物自体、实体、客观本体的偏执，避免了“本质/现象”完全对称的因果关系和必然预设。《易传》对《易经》的“立 象”阐释突破了“言→意”或“意→言”的线性思维图式，而成为一种缘构发生式的活动，并有近于现象学的意向性审美体验。于是，“意”不再等于名言概念或观 念客体，“象”也不是实在客体和事物形象，而是介于“不可见/可见”“未定/已定”的“像”，是介于“意”和“言”之间的交融域，是受着“互渗律”原则支 配的，即现象学所说的“意象性客体”。

《老子骑牛图》（明 张路）

另 一场发生在道家和名家之间的经典对话同样可看作是从社会性的“志—言”对称性结构到“意—言”的非对称性结构的返回：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰： ‘鲦鱼出游从容，是鱼乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’惠子曰：‘我非子，固不知子矣，子固非鱼也，子不 知鱼之乐，全矣。’庄子曰：‘请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。’”（《庄子·秋水》）在这段文字中，庄子说的“鱼 乐”，实际上只是他此时的愉悦心境和自由体验借助鱼在水中游动的“现象形式”在他自己的“言说”中的构图成像（意象），“鱼乐”是属于庄子自我生存体验的 建构，并不属于知识论的可验证和逻辑学的推理范畴。惠子对庄子的否定蕴含着三重意思：鱼乐是否存在（什么是鱼乐）；即使鱼乐存在，又怎么可能认识（如何认 识鱼乐）；即使能够认识，又怎么可以用语言来表述（怎么会说出鱼乐这样的话）。惠子就将“鱼乐”放到形名之辨的逻辑学和认识论范畴，即假设作为自在本体的 “鱼乐”（意）存在与同样作为自在本体的“我”（意）的并存，当两个自在本体并存时，本体因其是自在自足和静止圆满的，遂也是不可能相互通达的，当我们说 “本体”时，实际就有近于莱布尼茨所说的“单子”。但庄子反对这种将个人体验导向本体论和认知论的思维方向，而是主张将个人体验引向现象学和生成论的方 向，因为无论是将所谓“鱼乐”还是“我乐”导向“本体”，就会遮蔽其实际只是作为当下“现象”的过程化体验，就会发现认知静态本体的“意”（鱼乐、我乐） 和以认知为基础的言说方式都是不可能的，庄子所说的“鱼乐”实际是庄子之乐（意），是属于当下体验的感兴之会，就因缘牵系状态中的触物兴感或感物兴情， “鱼乐”实际不过是“庄周之乐”的意向化表达和构图成像的隐喻，“鱼乐”就是建构的一个生命意象。

《庄周梦蝶》（明 陆治）

“庄 周梦蝶”已然成为中华美学的一个经典意象建构，庄子最终着落于“物化”以释梦，“物”关乎《齐物论》所说的“天地与我并生，万物与我齐一”的天人同构和万 物同根问题，万物各不相同，为何能同根同构并生齐一，这就是因为能够“化”，无论鬼、神、人、物都可相互转化，因万物相“化”，故万物相“通”，庄周梦见 自己变为蝴蝶，是隐喻万物既可相化，则可相“感”，就是“感”“觉”到自己可化为蝴蝶，蝴蝶可化为庄周，万物皆可化感或通感。然而，梦醒之后，又发觉在现 象世界，庄周自是庄周，蝴蝶自是蝴蝶，二者之差异湛然分明，这就是从本根化通之道而演绎出的现象之“变”。只有至人或圣人能觉悟到万物本根相化相通的真 谛，感知到万物现象差异常变的虚幻，这就是庄周梦蝶这一经典意象所隐藏的化感通变思维方式。承论本根相化相通，就消解了本体的一元和静止；承认万物现象的 差异常变，就消解了现象的客观性和外在性。这就是在“有—无”“虚—实”中游走的庄子所说的“两行”之法，也就通于后来佛教禅宗的“双遣”的“性空幻有” 的“中道”方法，这也是我提出的庄子“得其环中，以应无穷”的寓于道体于生活的“庸道”思维方法。

这种意象美学建构中的“化感通变”的思维方法还可借用《毛诗序》中的“感物”（物感）思维来予以阐释：

《关 雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也……风，风也，教也，风以动之，教以化之。诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于 言……情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以 是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗……至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之 苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义……

《关雎图》（当代 于水）

《诗 经·关雎》篇中的雎鸠和鸣与君子求淑女是相互关涉和隐喻的意象，《毛诗序》的诠释先从自然之化开始，而引入人文教化，这里最重要的是万物的本根相化是人文 教化得以可能的哲学基础，因为这化，而后才有万物的相动相感，“风以动之”，“动天地，感鬼神”，才有治世之音、乱世之音、亡国之音对于人心的不同感动， 先王之政所以美，就在于体察到了自然和人伦的相化相感而能顺导之，故得以政“通”人“和”。然而后世之人不明先王之道，而后有“国异政，家殊俗”，这是 “变”，在艺术上就有了“变风变雅”。而这就是“化感通变”思维在从《国风》到《大雅》《小雅》《颂》的实际运用。这种思维就不能简单地归纳为天人合一， 这里的“意象”创造如《诗经》的“黍离之悲”“东山之叹”，还有《楚辞》的“洞庭木叶”“行人悲秋”，都是天人不和谐、神人不和谐、物我不和谐而造成的强 烈“悲情”，这就与《关雎》篇所代表的正风正雅的天人合一、两性和谐、家国和谐不一样了，而这也就否定了宗白华、叶朗、朱志荣所说的中国意象美学的哲学基 础是“天人合一”的说法。

《雎鸠》（日 细井徇）

这 样，我们就建构出中国意象美学所内蕴的化感通变思维方式，就指出从老庄到佛禅的“以物观物”的“无我”之境，就有了虚去自我主体的“损道”思维，就是庄子 的“吾丧我”“心斋”“坐忘”，是佛禅“诸法无我”“无念为宗”，就否定了将现象实体化或本体化的倾向，如庄子的鲲鹏互化、庄周梦蝶，佛禅的“诸行无常” “无相为体”“无住为本”。庄禅美学的意象创构就既在理想维度上提倡天人合一，又在艺术创作上虚去物我的实体而实现了天人合一，故其创作的意象唤起人的美 感是冲淡平和，如澄明之镜可映照万物。这种“以物观物”的意象创构在陶渊明那里就是“采菊东篱下，悠然见南山”“纵浪大化中，不喜亦不惧”的冲和至境，在 其中，万物所蕴含的时空差别被最大限度地消解。

同样，我们也指出了在先秦儒家影响下的后世文学艺术的“以我观物”的 “有我”之境，就有了以君子和士人的家国情怀投入政治生活的用世之心，其在理想维度上仍旧是提倡天人合一的，就是孔子、孟子推崇的圣人垂衣裳而天下治。这 里的圣王之治已经有了衣冠礼乐的人伦秩序，但这秩序被认为是效法天道自然的，是“近取诸身，远取诸物”的“象天法地”的创造，是所谓“大乐与天地同和，大 礼与天地同节”的天人通化交感，但时移世易，“国异政，家殊俗”以后，就有了天人秩序的混乱，就有了“天地不交，而万物不兴”（《周易·归妹·彖》），这 时诗人创构的意象就是天人分裂或主客不和谐中的强烈主体情感借万物形式所做出的意向性建构，就有了陆机诗的“悲情触物感，沉思郁缠绵”（《赴洛道中 作》），江淹的“行子肠断，百感凄恻”（《别赋》），钟嵘的“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”（《诗品序》），李煜的“问君能 有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》），这都是在感受到生命归于大化（与万物迁化的死亡）却又人生不遇中所触发的物感（我伴随万物纷落的感伤）悲 情，是包孕着极强情感的意象创构，这其中呈现着将断裂的空间秩序化入有限的个体生命和家国生命的时间意识和历史意识的自觉。